În Artes. Revistă de muzicologie, părintele Daniel Mocanu, Arhid Asist Univ. Dr. la Universitatea Babeș Bolyai, a publicat articolul Traian Vulpescu și uniformizarea muzicii bisericești.

Întrucât acest mare profesor de muzică, frate cu celebrul artist liric și profesor Mihai Vulpescu, a fost căsătorit cu o fiică a părintelui Ilarion Fiera, primul preot al parohiei Plevna, am cerut îngăduința autorului, oferită cu deosebită larghețe, de a reproduce aici cercetările sfinției sale asupra unei personalități cu origini în comuna noastră. Articolul a fost publicat în sus numita revistă în numărul 22/2020.

5. Concepţia lui Traian Vulpescu despre muzica bisericească

Pentru a ilustra modul în care Vulpescu și-a construit lucrarea, este necesar să prezentăm care era concepția sa privitoare la muzica bisericească.
În viziunea lui Vulpescu, situația muzicii bisericeşti din România întregită era vitregită din cauza lipsei unor structuri de învățământ muzical și a cântăreților specializaţi, realităţi care alterau tradiţia muzicii psaltice, impunând o cântare amatoristică, impregnată de structuri melodice străine de ifosul bizantin. „Din pricina unei autorităţi, la nivel eparhial, în parohiile din Biserica Ortodoxă din întreaga țară, muzica bisericească se cântă cu acordul preoților, fără vreo alegere şi vreun control, numai spre slava lui Dumnezeu. Melodiile îndătinate sunt executate cu formule melodice şi ritmice streine, cu înflorituri, cu figuri melodice scrise cu vocale, cu o manieră de cântare care alterează caracterul serios al cântecului bisericesc”.

Inexistența unei viziuni unitare asupra muzicii bisericeşti şi situația istorico-sociala din diferitele regiuni încorporate în teritoriul României Mari, au generat o serie întreagă de variante muzicale bisericeşti, multe dintre ele, transmise pe cale orală. Aceste melodii în viziunea lui Vulpescu „sunt executate cu formule melodice şi ritmice streine, cu înflorituri, cu figuri melodice scrise cu vocale”. Starea de provizorat şi amatorism evidentă la nivelul repertoriului, care se canta în cadrul serviciului divin public, era susținută de o serie întreagă de factori externi: lipsa remuneraţiei cântareţilor bisericeşti, lipsa şcolilor şi a dascălilor de vocaţie, lipsa cărţilor cu notație psaltică sau liniară și lipsa unui program la nivel naţional de uniformizare a repertoriului muzical românesc. Toate aceste aspecte, sesizate de Vulpescu au stat la baza „alterării caracterului serios al cântecului bisericesc”. După părerea autorului, cântarea bisericească trebuia să fie una simplă şi neornată melismatic, pentru a fi uşor de interpretat. Totodată, trebuia transcrisă în notație liniară, pentru a fi accesibilă tuturor românilor ortodocși. Chiar dacă trecuse un secol de la impunerea noii sistime în Ţara Românească şi în Moldova, notația psaltică nu era accesibilă tuturor cântăreților bisericeşti, de aceea, pentru o accesibilitate mai largă, se impunea transcrierea acesteia şi în varianta liniară. Însă, atunci când făcea referire la situaţia muzicii bisericești din Transilvania, pe care o cunoștea foarte bine din timpul şederii sale la Cluj, Vulpescu afirma că aceasta, „spre deosebire de original [muzica psaltică românită, n.a.], este la depărtări de spiritul şi ethosul muzicii bisericeşti”. În tiparul melodic al liniilor modale configurative „sunt mici motive şi cadenţe, care amintesc de cantecele profane, iar alteori, întâlnim mici confuziuni şi desfigurări de game şi glasuri” . Neexistând o tradiţie muzicală academică statornică, muzica bisericească din Transilvania s-a dezvoltat şi transmis eminamente în formă orală, fiind încărcată cu multiple straturi melodice, străine de duhui cântării bisericești. De asemenea, atunci când vorbește despre aplicarea pe un glas a unui text liturgic care nu are notație liniară, procedeu des întâlnit în practica de strană a cântăreților ardeleni, acesta menţionează că, adesea: „Acest fel de învațamânt muzical lasă poarta deschisă nu la variante, ci la îndepărtări de original, dacă există un original, la depărtări de spiritul și ethosul muzicii bisericeşti, uneori la contribuţiuni de mici motive şi cadenţe, care amintesc cântecele profane, alteori confuziuni şi desfigurări de game și versuri (glasuri), ori la părăsirea parţială a unui vers, ori la reducerea cadenţelor și formulelor lor, aproape peste tot la două de fiecare vers, la uitarea modulaţiilor, acum neexistente, la înlaturarea unuia din cele mai puternice mijloace de exprimare a sentimentului religios, ornamentele (marile semne sau ipostasele)”.

Cântarea practică sau aplicarea unor texte liturgice pe tiparul unor melodii cunoscute este modul cel mai des uzitat în parohiile din Transilvania. Cântăreţii bisericeşti, cei mai mulţi dintre ei fără o minimă pregătire muzicală, imitau tiparele melodice auzite sau învaţate de la înaintaşii lor. Aceasta practică muzicala a dat naştere la o mulțime de variante cu un pronunţat colorit local. Principala trăsatură a melodiilor bisericeşti din această zonă este oralitatea. Dacă ar fi să ne referim la ce însemnătate are oralitatea muzicii bisericești în Transilvania, atunci ar trebui să precizâm faptul ca ea presupune existenţa unei matrice comune generatoare de variante locale. Ea este anonimă, fiind rezultatul unor suprapuneri succesive de variante melodice. De asemenea, oralitatea presupune existența unor elemente muzicale active, vii, creatoare, care, în evoluţia lor, sunt impregnate cu noi variaţii locale. Vulpescu amintește de „confuzii și desfipurări de mici motive și cadenţe”, însă toate acestea, in percepţia cântareţilor transilvaneni, reprezinta identitatea lor muzicală. Totodată, se poate afirma că stereotipia formulelor simple poate determina apariția unui caracter monoton în timpul execuţiei, Însă aceste simple celule melodice sunt cele care creează unitate de cântare în timpul serviciului divin. Participarea activă a credincioşilor prin cântare este cea care primează. Aceştia cunoscând tiparele melodice, se adaugă cântărețului în execuţia diferitelor piese din cadrul slujbelor. Chiar dacă nu este de acord cu această formă de cântare bisericească, în mare parte amatoristică, Vulpescu recunoaște importanța lucrărilor muzicale alcătuite în Transilvania și Banat, pornind de la variantele orale autohtone. Este evident că rolul acestor colecţii de cântări bisericeşti transilvănene este acela de a fixa în notație liniară o variantă care să servească drept reper, bornă, pentru cei care au minime cunoştinţe de muzică liniară. Referindu se la aceste colecții, Vulpescu afirma că: „Toate ediţiunile noastre de cântări bisericeşti au unul ori altul, sau unul ori mai multe din neajunsurile, totuşi ele au valoarea lor; pe deoparte, pentru că aceste ediţiuni au raspuns şi răspund trebuinţelor cultului nostru, fixând pentru cei ce se dedică misiunii preoţeşti o norma de felul cum trebuie să se cânte în biserică, fel de care să nu se depărteze; pe de altă parte, pentru că prin scrierea pe note s-a dat o normă, care va călauzi în studiile lor pe taţi cei ce se vor ocupa cu muzica noastră bisericească şi, în acelaşi timp, va împiedica orice prefaceri în râu, pe care le ar aduce timpul. Pentru aceste motive se cade să aducem omagiile noastre celor ce şi au dat toate astenelile de au notat şi au dat la lumină cântările noastre tradiţionale: Dimitrie Cunţanu, Trifon Lugojan, Anastasiu Lipovan şi Celestin Cherebeţiu”.
Impulsionat de situaţia speciala în care se afla muzica bisericeasca din Transilvania, Vulpescu se angaja intr un proiect de alcătuire a unui repertoriu muzical uniformizat, pornind de la tradiţia „originală” a muzicii psaltice din vechiul Regat: „Nu trebuie să ne mulțumim însă cu această faza din istoria cântărilor noastre bisericești. Trebuie să facem încă un pas bun (nu mai mulți) mai departe. Trebuie să ajungem deocamdată la restabilirea scărilor celor opt versuri (glasuri), la scrierea lor întotdeauna și peste tot la aceeași înălțime, adică cu aceeaşi armură, la indicarea deasupra fiecărei cântări a versului (glasului) şi metronomului.”

Într-un context socio-politic şi cultural favorabil dezvoltării mişcării naţionaliste, Traian Vuipescu se afiliază unui curent din Biserica Ortodoxă Română, care considera muzica românită de Macarie leromonahul şi Anton Pann drept o muzică naţională, care ar corespunde idealurilor tuturor românilor.

În ceea ce privește muzica bisericească, fiind elevul lui Ion Popescu Pasărea la Seminarul din Bucureşti, Vulpescu a fost influențat de ideile maestrului său, idei care se regăsesc în prefața lucrării sale şi pornind de la care îşi fundamentează întreaga metodă de lucru. Dintre tezele lui lon P. Pasărea cu privire la muzica bisericească, le menţionăm doar pe acelea care au legătură cu demersul întreprins de Vulpescu. Potrivit profesorului Popescu Pasărea, muzica bisericească are un caracter naţional. De aceea este necesar să fie alcătuit un repertoriu uniformizat pentru toate provinciile româneşti; muzica bisericească este de origine bizantină, transformată prin contribuția geniului românesc; muzica psaltică este cea mai importantă şi trebuie să rămâna pentru totdeauna muzica noastră românească.

O preocupare permanentă a lui lon Popescu Pasarea, pe care şi-o va însuşi şi Traian Vulpescu, a fost uniformizarea muzicii bisericeşti, pentru a deveni „o limbă bisericească comună tuturor românilor, la fel ca limba pe care o vorbesc zilnic”. În acest sens, a alcătuit un întreg repertoriu bisericesc uniformizat, simplificând şi prelucrând variante din colecţiile lui Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, loan Zmeu. Aceste prelucrări muzicale erau necesare, după opinia lui Popescu Pasarea, deoarece, de a lungul timpului, muzica bisericească româneasca a suferit mai multe transformari la nivelul liniei melodice şi al ritmului, datorită tendinței de modernizare şi impactului muzicii folclorice.
Potrivit lui Popescu Pasărea, Anton Pann a „rotunjit, curăţat, simplificat şi acomodat cântările la zicerile românești”. Pann a scurtat cântările din ritmul papadic și stihiraric, curăţându le de figurile externe, de origine asiatică, adaptându le la o melodie bisericească şi „păstrând drumul şi ifosul vechilor cântăreţi munteni”. De asemenea, prin geniul său muzical, Anton Pann a adus o contribuţie substanţială la conturarea unei muzici naţionale, adaptate la temperamentul, limba şi obiceiurile românilor. Aceste idei întâlnite la Popescu Pasărea cu privire la românirea cântărilor bisericești de către Anton Pann vor fi preluate şi folosite ca argument metodologic și de Vulpescu, în colecția sa. Spre deosebire de Anton Pann, care româneşte un repertoriu muzical bisericesc grecesc, însoțindu-l de foarte multe formule consonante, Vulpescu va proceda la o simplificare radicală a variantelor românite deja, eliminând toate formulele melismatice, până la nivelul unei linii melodice simple, neornate. În ceea ce privește ethosul glasurilor care ar trebui sa se folosească la Sfânta Liturghie, Vulpescu este de părere că „variantele melodice de la serviciul liturgic din ziua de Duminică ar trebui să aibă un caracter de bucurie, iar cel mai potrivit pentru această zi de sărbătoare este glasul al optulea, un mod major. Pentru a crea o unitate de concepție a sentimentului general pe care | experiază cei care participă la Sfânta Liturghie, trebuie să se folosească un singur glas”. În cântarea bisericească, foarte important este sentimentul pe care-l transmit linia melodică și interpretarea cântăreţului. De aceea, atunci când cântăm la Sfânta Liturghie, cântările trebuie să fie însoțite de un „sentiment general al modului major (…), adăugând sentimentul de serios, de solemn, (…) de pietate”. Glasurile patru şi opt sunt cele mai potrivite pentru rugăciunea de cerere, de îndurare.

Din cele prezentate mai sus, rezultă că în urma intervenției operate de Vulpescu la nivelul liniilor melodice, cântările Sfintei Liturghii au fost selectate în funcţie de eh, apoi au fost simplificate și „curățite” cu multă grijă. Unele dintre ele au fost rescrise de mai multe ori, atunci când au fost trecute în varianta liniară, suferind modificări radicale la nivelul înfloriturilor.

6. Simplificări şi „curăţiri”

După prezentarea concepției lui Traian Vulpescu cu privire la muzica bisericească, ne vom opri în cele ce urmează la câteva exemple de „simplificări şi curățiri” operate la nivelul liniilor melodice ale variantelor muzicale selectate în colecţia de cântări destinate Sfintei Liturghii. Atunci când prelucrează o variantă muzicală preluată de la un autor cunoscut, referindu-se la formulele care încarcă excesiv textul melodic, Vulpescu încadrează în categoria consonantelor psifistonul, varia, antichenoma, omalonul și eteronul. După părerea sa, acestea au putere de expresie şi o reală frumuseţe, prin interpretarea lor în stil săltat, valurit, legănat, de către un maestru grec. În muzica bisericească românească, acest sentiment este „uneori umbrit, alteori șters, prin forma orientală a liniei melodice, prin ritmul oriental și mai ales prin felul oriental cu care sunt cântate”. Pe de o parte, aceste formule consonante încarcă și fac monotonă linia melodică, iar pe de altă parte o complică şi fac dificilă înțelegerea ei. Simplificate, cântările bogat încărcate consonantic fac linia melodică sa aibă „aceeași impresie, sa fie mai simplă, mai uşoară, mai variata și mai uşor de înţeles; fără ele, va fi continua, fără goluri ori întreruperi și va avea, în general, şi singură puterea sa de exprimare şi, deci, valoarea sa artistică”.

Analizând acţiunea lui Vulpescu prin care simplifică cântările considerate bogat melismate, socotim faptul că procedeul este unul greșit. Variantele alese spre simplificare preluate din repertoriul lui Pann, Suceveanu, Popescu Pasărea, au fost deja simplificate într-un mod propriu de autori, în procesul lor de românire. Vulpescu nu pleacă în acţiunea sa de ia originalul din limba greacă, ci de la varianta românească. Fiecare autor a avut un stil personal de adaptare a melodiilor grecești la particularităţile limbii române, arogându și dreptul de a fi sau nu fidel liniei melodice originale, fapt care a generat apariţia unui stil: Pann, Macarie leromonahul, Suceveanu etc. Simplificarea variantelor românești, „simplificate” deja odată, duce la sărăcirea liniei melodice şi la lipsirea acesteia de acele formule „bogat melismate” care particularizează fiecare glas.

În ceea ce priveşte hronosul cântărilor, acesta trebuie adaptat fiecărui moment din Sfânta Liturghie, „spre a înlătura sentimentul de grabă ori de lipsă de expresiune, şi totodată, să cântăm cu un sentiment de calm, de linişte, de pietate”. De aceea, pornind de la referințele privind hronosul cântărilor, precizate în culegerile lui Anton Pann, lon Popescu Pasărea, Gh. lonescu, Simion Nicolescu, Vulpescu stabilește tempoul cântarilor irmologice la „76 de timpi/ silabe la un minut”, iar pentru cântările papadice, în care încadrează Heruvicul, Raspunsurile Mari, Axionul, Chinonicul, „trebuie o mișcare rară de 44 de timpi la un minut”.
În muzica bisericească, în cadrul cântărilor pe larg, o silabă poate sta pe mai mulți timpi, de aceea „mișcarea melodică treptată, dacă are o putere de exprimare a sentimentului religios, ea pierde din frumuseţe, poate deveni monotonă, când este în hronosul stihiraric şi papadic şi timpul este reprezentat printr- un singur sunet”. Astfel, acolo unde se impune şi este posibil, melodia a fost simplificată, astfel încât „linia melodică să devină figurată, lina, domoală, liniştită, cu acele tălăzuiri ce se înalţă puţin câte puţin sau coboară potolindu-se treptat și care frazate cu simţ, fac frumuseţea și farmecul papadicului”. Unele formule cu trigorgon, cu trei isoane cu omalon și gorgon sunt simplificate şi înlocuite cu două sunete, fără ca melodia să piardă „nici ca linie, nici ca ritm, nici ca sentiment”. Vulpescu încearcă să particularizeze hronosul fiecărui moment liturgic în consonanță cu rugăciunile care se rostesc de către preot la Sfânta Liturghie. Pentru a da mai mult timp execuției ceremonialului liturgic, într-un cadru de reculegere, hronosul melodiilor este adaptat fiecarui moment din slujba. Scopul cântărilor line și domoale nu este altul decât „exprimarea sentimentului religios”. Fără a face parte din cler, Vulpescu a intuit și sesizat graba cu care sunt executate o serie de cântări, alterând specificul momentului ritualic. Faptul că stabileşte la începutul fiecărei melodii tempoul potrivit, este un amănunt de mare ajutor pentru viitori cântăreţi, care vor cânta din culegerea sa, la slujbe.

În prefața lucrării sale, Vulpescu precizează modul în care a simplificat cântările selecţionate, destinate spre a se cânta în cadrul Sfintei Liturghii. Astfel, la nivelul ecteniilor, pentru Ectenia Mare, răspunsurile în glasul al VIII lea sunt considerate „grabnice, lipsite de expresiune” și în „contrazicere cu ethosul cântării bisericești”. Ectenia clasică, folosită şi astăzi în biserică în cântarea uniformă, în varianta lui Anton Pann, are, după părerea lui Vulpescu, „ceva strein: dau impresia de ceva modern și nu au un sentiment de calm, de liniște, de pietate”. De aceea, ele au fost modificate
aduse la un hronos potrivit cu momentul liturgic, cântând „o silabă un timp şi timpul a 76 a parte din minut”.

Răspunsurile la Ectenia Mare, preluate după Anton Pann, au fost modificate pentru a corespunde momentului liturgic. În timpul acestora, comunitatea se roagă împreună cu strana pentru toţi oamenii și pentru toate nevoile acestora, de aceea, atmosfera trebuie să fie una de pietate.

Antifoanele socotite cele mai frumoase şi potrivite sunt cele în glasul al VIII-lea, după losif Naniescu și Nectarie Frimu, deoarece, prin starea majoră a glasului al VIII-lea, ele exprimă un sentiment de laudă, de serios, de solemn.

Atunci când este pus să aleagă între mai multe variante pentru cântarea Sfinte Dumnezeule, Vulpescu se oprește la cea mai veche dintre cele avute la îndemână, pe care o simplifică, adaptând o ritmului modern și cerințelor timpului, aşa cum a sesizat la cântăreții de la sate.
Variantele consemnate de Vulpescu cuprind foarte puţine formule melodice şi ritmice, „figuri ecsterne”, cum le numea Anton Pann. EI a refăcut ceea ce numea „formule streine”, atât din variantele în hronosul papadic și stihiraric, cât şi din cele în hronosul irmologic. O formulă melodică străină este
considerată formula de cadență imperfectă (înflorită) în vu, în ehul al VIII-lea, care se regăsește în muzica populară greacă şi în muzica noastră populară.
Pentru colecţia sa, Vulpescu optează pentru varianta Sfinte Dumnezeule a lui Anton Pann, pe glasul VIII, pe care o adaptează ritmului modern şi cerințelor timpului. Adaptarea melodiilor, după cum precizează autorul, este dictată de situaţia muzicii din satele româneşti. Dacă Liturghia se săvârşeşte peste săptămână când nu este un cadru liturgic festiv și numărul credincioşilor este redus, atunci toate cântările se execută într un ritm mai alert. În Duminici și sărbători, când Sfânta Liturghie se săvârșește într-un mod solemn, adaptat evenimentelor biblice celebrate, cântările sunt executate într-un mod festiv, mai rar. De aceea, Vulpescu propune două variante pentru Sfinte Dumnezeule, una ritmată şi una pe larg.

În ceea ce priveşte cântarea Heruvicului, Vulpescu a ales, din colecţia lui Ion Popescu Pasărea, varianta în glasul al VIII-lea, întrucât aceasta nu are atâtea modulaţii câte au variantele lui Petru Lampadarie, Petru Efesiul, Gr. Protopsaliul, pe care le-a tradus Anton Pann, sau Heruvicele compuse de Şt. Popescu, Nectarie Frimu, Dimitrie Suceveanu. După părerea lui Vulpescu, modulaţiile excesive întâlnite în cântarea Heruvicului sunt mijloace de exprimare în arta cântului bizantin, dar care nu „sunt în concordanță cu cuvintele cu care se cântă, exprimând un sentiment opus”. Adopând colecţiei varianta lui Popescu Pasărea în glasul al VIII-lea, aceasta nu a avut trebuinţă să fie simplificată şi „curățită”, întrucât nu conține o figuraţie bogată. În timpul execuţiei. Heruvicul trebuie să exprime „un sentiment de linişte, de pietate, de serios, iar partea a doua un sentiment de seriozitate, de solemn”.

Cântarea Heruvicului este un moment important din cadrul ritualului bizantin al Sfintei Liturghii. În consonanţă cu cuvintele imnului, clericii formează cortegiul funerar, în timpul căruia, într-un mod simbolic, trupul lui Hristos, prezent sub forma pâinii şi a vinului, este dus în procesiune de la Proscomidiar la Sfânta Masă. Vulpescu alege varianta lui Popescu-Pasărea pe care o consideră cea mai potrivită, întrucât nu este excesiv melismată şi transmite un sentiment de seriozitate și solemnitate, în același timp
Axionul pentru colecția destinată Sfintei Liturghii este cel în varianta lui Ștefanache Popescu, în glasul al VIII-lea, care, alături de Irmoasele praznicale în varianta lui Macarie Ieromonahul este scris aproape în același stil cu melodia în original, bogat figurată, cu consonantele în toate formele, puţin greoaie și monotone, dar foarte frumoase,

Sursele pe care le foloseşte Traian Vulpescu în alcătuirea colecţiei sale de cântări la Sfânta Liturghie sunt lucrările lui Macarie Ieromonahul (1823), Anton Pann (1846, 1847, 1848, 1892), loan Zmeu (1892), lon Popescu Pasărea (1910, 1911, 1925, 1931, 1933), Gavriil Musicescu (1934), Nifon Ploieșteanu (1902), Vasile Mitrofanovici (1909), Silvestru Morariu Andrieviciu (1883).

7. Consideraţii finale

Lucrarea Liturghia Sfântului loan Gură de Aur alcătuită de Traian Vulpescu reprezintă, pentru spaţiul muzical ortodox transilvănean, un moment de referință, prin crearea unui repertoriu de cântece religioase destinat serviciului liturgic, ancorat într o tradiţie psaltică românită. Transpunerea în notație liniară a cântărilor psaltice, simplificarea şi curățirea liniilor melodice ale celor mai folosite variante muzicale din cadrul Sfintei Liturghii accesibilizeaza lucrarea tuturor cântareţilor bisericești din toate regiunile românești, difuzând melodiile psaltice chiar şi acolo unde lipseşte tradiția cântării dupa notația neumatica și în stilul psaltic.

În ceea ce priveşte metoda de uniformizare alcătuita de Vulpescu și felul în care a aplicat-o asupra variantelor selectate, putem face următoarele precizări. În primul rând, selecţia pe care o realizează este una subiectivă şi arbitrară, deoarece se bazează doar pe câteva colecţii care cuprind Sfânta Liturghie. Apoi, procesul de simplificare şi „curăţire” nu se realizează pornind de la originalul grecesc, după cum au procedat înaintaşii săi, ci de la o serie de variante româneşti, care au trecut, la rândul lor, printr o etapă întreaga de ajustari. Acest fapt a generat o „curăţire” a cântarilor de formule și linii melodice bogat melismate, lipsindu-le tocmai de ethosul care le particulariza. Simplificarea și „curaţirea”, cele doua procedee pe care le preia de la Ion Popescu Pasarea, sunt aplicate de Vulpescu într-un mod personal, în uniformizarea variantelor selectate. În urma aplicării propriei metode de transcriere, melodiile au fost mult simplificate, eliminându -se salturile intervalice mari, pasajele modulatorii, formulele complicate, astfel încat melodia să fie cât mai lină şi domoală, creând o unitate între text și melodie.

Metoda sa personala de transcriere nu a fost recunoscuta şi nici aplicată de ceilalţi bizantinologi. Socotim că ea a ramas doar la stadiul de manuscris deoarece elimină din corpul liniilor melodice bisericești tocmai acele aspecte care particularizează și dau frumuseţe acestui stil muzical românesc. De asemenea, simplificându-le și curăţindu-le excesiv de tot ce înseamna formule melismate, sunt trecute cu vederea toate eforturile marilor protopsalți români care au încercat să înveșmânteze cât mai fidel textele liturgice româneşti cu melodii românite, preluate din repertoriul bizantin.

Liturghia Sfântului loan Gura de Aur, troparele şi irmoasele tradiționale, curățite, simplificate şi refăcute, scrise pe notație liniara va fi premiată de Patriarhia Română, însa nu va intra în uzul cântăreților bisericeşti. Ea va fi tipărită la Cluj, în anul 1939. Din cercetarile pe care le-am întreprins în cuprinsul Eparhiei Vadului, Feleacului şi Clujului, prin aplicarea unui chestionar preoților şi cântăreților, reiese faptul ca aceasta lucrare nu se
regăseşte în stranele bisericilor și în bibliotecile parohiale. Chiar şi în spațiul muzical academic, la nivelul Seminarului şi al Facultăţii de Teologie, această colecţie nu a intrat în uzul liturgic. Ea ramâne pe mai departe doar în atenţia cercetatorilor şi muzicologilor.

Chiar dacă nu a avut impactul scontat de autor, difuzându-se la nivelul întregii Patriarhii, colecția lui Vulpescu rămâne importantă pentru dezvoltarea istorică a muzicii bisericești românești din mai multe considerente: contureaza un stil unic de interpretare şi transcriere a notaţiei neumatice în notație liniară; uniformizeaza un repertoriu muzical potrivit cu propriile gusturi estetice; accesibilizează cântările psaltice tuturor cântăreților familiarizați doar cu notația liniară; difuzează, în spaţiul muzical transilvănean, o variantă psaltică a Sfintei Liturghii, a troparelor şi irmoaselor tradiționale.

Prin preocupările sale legate de muzica bisericească, Traian Vulpescu rămâne un reper pentru generațiile care-i vor urma. Abnegaţia şi determinarea care l-au însoţit în alcătuirea colecţiei de cântări destinate Sfintei Liturghii sunt demne de imitat de cei care doresc sa sprijine eforturile de elaborare a unui repertoriu muzical uniformizat valabil pentru întreaga țară.

Categories: Articole